La poética del disenso

Published on marzo 6th, 2013

La entrevista es en una casa en obra. La suya. Vaya paradoja. Una casa en obra. Una obra en construcción. “Pisen donde puedan”, nos dice Emilio García Wehbi antes de presentarnos a Simón, un ciervo embalsamado de dimensiones considerables. Simón, el imponente guardián, es el primer habitante “no humano” con el que nos encontramos, pero no será el único. Algunos tendrán nombre, otros no. Algunos estarán “completos”, otros carecerán de alguna de sus partes, otros -desmembrados- formarán igualmente un todo. Un todo otro creado a partir de alguna ruptura, que se erigió nueva propuesta. Imposible obviarlos, imposible evitar la tentación de preguntarle por ellos, por sus historias, sus orígenes, sus usos, sus significaciones y resignificaciones. ¿Cuál será la relación que establece con ellos? ¿Cómo nacen? ¿Qué lugar ocupan y habitan? ¿Cómo se construye este espíritu fetichista? ¿Quién es, finalmente, Emilio GarcíaWehbi?

Aparecido - Emilio García Wehbi

Sabemos que es un artista interdisciplinario que tiende a cruzar diferentes lenguajes escénicos, que fue miembro fundante del Periférico de Objetos y que trabajó y trabaja como director teatral, régisseur, performer, actor, artista visual y docente, paseando sus trabajos por escenarios destacados a nivel mundial. Nos tienta y nos provoca leer que “su poética intenta confrontar con las categorías estéticas establecidas, hibridando las disciplinas de tal modo que el lenguaje creado no se ajuste a ninguna definición”. No definamos, entonces, preguntemos.

“Hace falta mucho más que un texto para hacer teatro.”

Soy como una especie de desarmadero del mundo. Objetos coleccionados a lo largo de los años -son 25 años de hacer obra de diferentes disciplinas- hace que innegablemente haya como un espíritu fetichista en mi por lo que hay objetos que, después de usados, queden en una especie de museo. A veces son reciclados y a veces no. Tienen diferentes causas de origen. Algunos son pensados como tales. A veces hay una mecánica, si se quiere, accidental, de búsqueda de materiales que suelen venir de conceptos, o a veces los objetos, o los materiales, proponen una conceptualización o una escenificación. Trabajo mucho con la noción de accidente, como planteaba Francis Bacon, estar dispuesto para que el accidente te genere un trabajo de ida y vuelta, que el accidente proponga. No necesariamente es la génesis de mis trabajos, a veces sí, a veces no. Trabajo con puestas donde dejo espacios abiertos, devenires abiertos, que generan en el público una sensación de aquí y ahora mucho mayor que en el teatro. La construcción del aquí y ahora del teatro es un acuerdo de ficción hecho en el pasado, el pasado es el ensayo. El espectador nos concede la ficción de que está viendo una realidad pero sabe, evidentemente, qué es lo que se hizo. En cambio, cuando uno trabaja con algunos elementos de la accidentalidad en la cual el espectador percibe que se produce el accidente, que hay un hueco, ahí sucede algo que tiene que ver ya con otras disciplinas, como la performance, en donde el devenir pone en pie de igualdad al espectador y a la obra, entonces la dinámica tiene otra naturaleza que a mí me interesa un poco más que la obra de teatro convencional. Trato de aplicar unas miradas más liminales, periféricas al pensamiento de lo teatral,  tengo un concepto expandido de performatividad más que teatral. Diría que el teatro es el género que menos me interesa, si bien hago teatro. Es una forma de entender dónde me ubico como para pensar cómo me vinculo con la tradición y cómo me vinculo con la disciplina ampliada.

Garcia Wehbi

-¿No te interesa el teatro como espectador?

No me interesa porque no veo obras que me interesen, no porque no me interese el género. Algunas puestas sí. Yo diría que desde hace casi diez años el teatro en el mundo está en una situación de retracción. Muy poco teatro innovador, de calidad, formalmente propositivo, y más que nada se trabajan con fórmulas que se transforman en moldes que se van repitiendo en función de las modas. Europa, que es la que digita, en términos culturales, las condiciones de mirada de la producción artística en el teatro, es innegable que va marcando ritmos, tendencias, gustos y afinidades, ¿no? Por una cuestión de mercadotecnia. Me parece que hay producción mucho más interesante para pensar el teatro si uno va a ver danza. La danza está como reflexionando términos de concepto, el problema del cuerpo en la escena desde un lugar mucho más complejo del que lo está haciendo el teatro.

“El arte no es político por su temática sino por su modo o procedimiento formal de acción. (…) deviene político cuando se transforma en potencia para cuestionar y desestabilizar al espectador en la construcción de su identidad y realidad, extendiéndose más allá del mimético y aristotélico sistema de representación y reproducción de ideologías existentes y prevalecientes. Deviene político cuando propone un claro proceso de subjetivación del público, es decir: un retorno al sujeto (sujeto social, sujeto ético, pero sujeto al fin) como acto de resistencia.”

-¿A qué crees que se debe? ¿Hay procesos históricos, modelos?

En la Argentina sí, sin duda.  El teatro de los ´90, paradójicamente, era muchísimo más político que el teatro de los 2000.  Porque la memoria se institucionalizó. Está bueno fomentar un ejercicio de la memoria, pero lo que es pésimo para la memoria es que se transforme en un ícono duro, que se institucionalice. La memoria es lábil, es un fenómeno de ida y vuelta, es lúdica, a pesar de que tengamos que lidiar con recuerdos horrorosos. Pero cuando se transforma en un póster, en un afiche, en un discurso, deja de ser memoria y se transforma en otra cosa, que puede tener muchos nombres depende de quién maneje ese póster o ese afiche. Dentro del teatro, un poco por esos impulsos retrojuveniles, se adquirió un poco el ejercicio de trabajar sobre la memoria como parte del discurso imperante, y lo que es discurso dominante en relación a las artes en general tiende a matarlas. Y eso es lo que sucedió. Se hacen obras acerca de la memoria pero desde lugares muy banales para entender lo histórico, entendiendo que el arte no narra a través de la historia o a través de la idea, sino que narra a través de la forma. No se han hecho búsquedas formales importantes, que son, para mí, las búsquedas políticas. Son las que encuentran la idea de narrar con un aspecto formal muy radical, muy innovador y eso me parece que puede dar un salto cualitativo a lo teatral.

“El consenso del aplauso achata y unifica las miradas. Crear dos, tres, muchas miradas. Producir rupturas en la estructura sensible de las percepciones y en la dinámica de los afectos. Trabajar por el disenso, ampliando las formas de enunciación al cambiar los marcos, las escalas o los ritmos”

En este contexto,  ¿qué es lo que te interesa decir en tus puestas?

En principio, hay un término, como docente también, es el de trabajar para el disenso. No me interesa el consenso, ni las opiniones uniformes. No me interesa el éxito porque el éxito uniformiza opiniones, gustos, deseos, etc. Lo que trato de desatar es pensamiento crítico en la mirada del espectador. Es mi deseo, que haya tantas posibilidades de lecturas como espectadores haya en la sala. En este sentido, creo que mis espectáculos funcionan cuando producen miradas contrapuestas, cuando la crítica no es uniforme, cuando el gusto no es uniforme, cuando hay apologías y rechazos. No me interesan las miradas tibias, para tibieza está el mundo y están la mayor cantidad de obras de arte en general. Me interesa tratar de correr la mirada, descentrar la mirada, y, en ese sentido, implica que el espectador se sienta en cierta forma agredido en su construcción tradicional de entender lo teatral y, por lo tanto, pueda sentir rechazo, pueda amoldarse, pueda jugar el juego. Pensar un espectador dinámico, como plantea Rancière, un espectador emancipado. La opción más importante que un artista puede tomar con un espectador es tratar de recordarle que es un sujeto libre y cuando es un sujeto libre es un sujeto responsable. Y me parece que si hay algo que el arte todavía, después de la muerte de las vanguardias y de casi cincuenta años de posmodernidad, puede pensar que todavía tiene es la potencia de dialogar con el público tratando de recordarle al público que es un sujeto libre.

Hécuba o el gineceo canino de Emilio García Wehbi

 

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