Hipótesis para un déjà vu

Published on octubre 7th, 2014

Uno de los autores de Lita Stantic, el cine es automóvil y poema nos cuenta cómo fue el proceso de escritura del libro, las dificultades que conlleva el vínculo desde la admiración, y la centralidad de una mujer indispensable en la sintaxis espacial del cine Argentino.

Durante el largo proceso de confección de este libro, escrito en coautoría con Fernando Martín Peña, en varias oportunidades vino a mi memoria una escena de una película que, en principio, no tenía nada que ver con la investigación. Es una de mis escenas preferidas y cada tanto vuelvo a ella, así que en un comienzo no le presté mucha atención al asunto. Pero pronto noté que la estaba recordando mucho más de lo habitual.

30bis

 

Se trata de un pasaje de la película Ed Wood (1994) de Tim Burton. En él, ese director (interpretado por Johnny Depp), se encuentra, por casualidad, en un bar, con Orson Welles (interpretado por Vincent D’Onofrio). El encuentro no podría ser más asimétrico: Welles viene de hacer la que muchos consideran la mejor película de la historia del cine, El Ciudadano (1941). Ed Wood, en cambio, se dirige a hacer la que muchos consideran la peor película de la historia del cine, Plan 9 del espacio sideral (1959). Se supone que esa escena es importante por su remate, cuando Welles le dice a Ed Wood, si hacer cine cuesta tanto, “¿para qué filmar sueños de otros?” (“Visions are worth fighting for. Why spend your life making someone else’s dreams?”). Propongo que no es menos importante lo que sucede durante la escena:

Welles se encuentra sentado, solo, con su habano. Tímidamente, Ed Wood se acerca y le dice, emocionado, que es un gran admirador de su obra. Orson le estrecha la mano con cordialidad, así que Wood aprovecha y se sienta junto a él. El diálogo es breve, pero alcanza para revelar una afinidad casi natural entre ambos, y, sobre todo, una revelación: Welles le comenta que se ha quedado por tercera vez sin presupuesto para hacer su Don Quijote, y le explica sus problemas para lidiar con los grandes estudios, a lo que el otro director sólo puede decir “¡Es lo mismo que me pasa a mí!”

Hoy, por fin, poseo una pequeña hipótesis para este obsesivo déjà vu.

Lita Stantic se llama en realidad Élida María y nació en 1941 en el barrio de Parque Chas, en la ciudad de Buenos Aires. Desde 1978 es productora de cine. Fue cinéfila, cineclubista, crítica de cine y cortome­trajista. Hizo cine publicitario, cine experimental, cine comercial, cine independiente, cine por encargo y cine militante. Trabajó, entre otros, con Pablo Szir, Lautaro Murúa, Raúl de la Torre, Adolfo Aristarain, Alejandro Doria y Eduardo Mignona. Produjo cinco de los seis largometrajes de María Luisa Bemberg y dos de los tres de Lucrecia Martel. Acompañó los primeros pasos en el ejercicio profesional de Pablo Reyero, Pablo Trapero, Diego Lerman, Adrián Caetano, Lucía Cedrón y Paz Encina, entre muchos otros y otras.

Fotos LITA STANTIC 027bis

 

Stantic fue una mujer cineasta en un ambiente profesional mas­culino y machista: presumiblemente fue la primera mujer agremiada en el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina. También fue una militante que defendió su opción por el cine entre realizadores que abrazaron la lucha armada, como su ex pareja y padre de su única hija, que se encuentra desaparecido. Durante la dictadura permaneció en el país y debió encontrar caminos para realizar películas no queridas por el régi­men, como La parte del león (1978) o La isla (1979). En los ochentas, junto a María Luisa Bemberg formó una dupla tan exitosa como inédita: nunca dos mujeres argentinas se habían asociado para hacer cine. Con más de cincuenta años y luego de criar cuatro hijos, Bemberg concretó una de las filmografías más sólidas del cine nacional, y eligió a Lita como compañera de ruta. En los noventas, Stantic abandonó una fórmula asegurada y arriesgó su dinero y su reputación para dirigir Un muro de silencio, una película a contrapelo de su época, que hablaba de la necesidad de la memoria en medio de la instauración de políticas de olvido. Su nombre ya estaba entre los más desta­cados del cine local e internacional cuando decidió apostar por directores noveles, por los que llegaban. Trabajó cerca de activistas del feminismo, lideró organizaciones gre­miales y participa hasta hoy en organismos de derechos humanos.

Durante medio siglo, Lita Stantic fue testigo o fue protagonista de los principales sucesos del cine argentino. En la conflictiva historia nacional reciente, su trabajo constituye uno de los pocos puentes que han permiti­do la transmisión entre generaciones de cineastas, no sólo de los saberes de un oficio, sino también de valores y miradas que algunos de sus co­terráneos buscaron suprimir. Y de pensamientos y experiencias de otros que, como ella, se encontraron a lo largo del siglo XX a través del cine.

Que una persona como ella, con cincuenta años en el medio cinematográfico, haya dirigido solo una película fue un dato me siempre llamó mi atención. Investigo sobre Un muro de silencio hace muchos años, como parte de mi labor de posgrado. Jamás pensé que la cosa llegaría tan lejos. En una de las entrevistas que hicimos con Fernando Martín Peña, justamente sobre Un muro de silencio, ella nos explicó los problemas inenarrables que aparecieron a lo largo de la realización. Su madre, por ejemplo, murió en el momento en que comenzaba la filmación, y horas más tarde su hija partió a Holanda para quedarse a vivir allí. El inicio del rodaje tuvo que posponerse. Poco después, el registro sonoro de varias escenas se perdió debido a problemas técnicos. La película acabó estrenándose en uno de los momentos económicamente más desfavorables en toda la historia del cine argentino, y Stantic estuvo a poco de perder su casa, la misma que había logrado comprarse gracias al éxito de Camila (1984).

Texto: Máximo Eseverri

¿TE QUEDASTE CON GANAS DE MÁS?